本文摘要：洞鉴记述（陶瓷、白银、金属）孙晓晨陶瓷标记时间这里再行预设一个问题：假设瓷罐中有一只昆虫，是什么时候进来的？黏土与釉料是陶瓷在烧成前的形态，而陶瓷之所以提供这一又称是各不相同高温烧制转变了泥土与釉料的分子结构，我们会将并未烧制前的泥坯称作陶瓷。似乎，昆虫不能在该物质高温加热后才以求转入，也就是泥坯沦为陶瓷之后。 事实上，这个问题在时间上界定了陶瓷的分解。有意思的是，那只昆虫尽管身在瓷罐之中，却无法确实和陶瓷产生联系。

洞鉴记述（陶瓷、白银、金属）孙晓晨陶瓷标记时间这里再行预设一个问题：假设瓷罐中有一只昆虫，是什么时候进来的？黏土与釉料是陶瓷在烧成前的形态，而陶瓷之所以提供这一又称是各不相同高温烧制转变了泥土与釉料的分子结构，我们会将并未烧制前的泥坯称作陶瓷。似乎，昆虫不能在该物质高温加热后才以求转入，也就是泥坯沦为陶瓷之后。

事实上，这个问题在时间上界定了陶瓷的分解。有意思的是，那只昆虫尽管身在瓷罐之中，却无法确实和陶瓷产生联系。可以说道，陶瓷作为一个物质的暂时性状态——碎裂前的状态，出了泥坯与碎片的边界。陶瓷分解后时刻预示着丧生的危机，一旦它被碰撞或是下滑，这个身份将不会随着它的碎裂立刻消失。

同时，它也是一条具备厚度的时间边界，因为陶瓷状态并非总是转瞬即逝，许多博物馆中陈列的瓷罐证明了这一点。相比于陶瓷的实体不存在，时间则是虚无的，而我们可以利用陶瓷对时间展开标记。首先它作为黏土与碎片的边界标记了时间。

明确来说，在历史时间概念中，博物馆中的陶瓷底款所标明的明确年号也是对时间的一种标记。质感配备资源黏土由陶到瓷的媒介演变与其他媒介的发展并无二致。消费与互相交换的过程中产生新的市场需求加快了媒介递归。也就意味著在世俗生活中，某些群体的凸炫感费伊新的市场需求——比坚硬更为细致光润的质感给定更为精美的生活。

这样，材料的递归带给了艺术创作中瓷媒介新的语言，即以纹路的釉层作为展出界面并将这一绘画界面的概念增强，以此来呈现出平面性的刻画。更为纹路的绘画界面的奠定获取了了解刻画与非常丰富造型的物质性基础，助推了陶瓷绘画的发展。不同于油画布，这种半透明的界面联通了内外——它不仅将釉上与釉下融整体，玻璃质界面的隔绝分离出两层空间。

这种将动静塑造成空间的逻辑与釉面隔开的实体空间融合，在一定程度上调和了中国传统绘画在空间展现出上的技术性缺失。除此之外，釉下的料性不易控制，显出的更为单一且发色比较虚糊，釉上界面纹路更容易刻画并较多地呈现出为非常丰富艳丽的色彩。明清陶瓷中频现的“斗彩”即是中用了这种语言形式。陶瓷的读者方式某种程度是质感的一种反映，正是线条逻辑引领了读者方式，陶瓷圆器如同环形银幕舞台，后者是观众居住于中心向外转动读者，前者则由外向内读者，两者的主客体方位正好忽略。

“圆器”的线条，相连平面的左右两端，依赖转动器物消除静态时所产生的边界，从而生产空间幻象。转动的状态使得人们无法将视觉中心看著于某一点，这些流动的图景由时空与运动所分解。

陶瓷的解域与建域当代陶艺对传统陶瓷打破惯用的策略是给与传统一座丰碑，让其沦为历史，借以已完成权力的结算。艺术家们找到，泥的塑造成性与非常丰富的釉料将陶瓷仿效其他质地沦为有可能。事实上，在他物被移位成陶瓷材料以及看起来现实的他物的时候，并没知道沦为那些材料以及与之比较不应的被叙述物品本身，只是以此作为一种解域陶瓷的方法。被用心刻画与仿效的那些陶艺作品，生产了一个冥想的情境——人们看著它为了寻找那些旧有陶瓷视觉的痕迹，筛选两者的差异以提供新的经验。

在当今的艺术现场，陶瓷没沦为艺术创作的主流媒介，而作为“少数”某种程度也具备某种创造力。“多数”身份的主流艺术媒介利用陶瓷媒介的少数方式（并非是陶瓷作为少数群体或小众媒介）来挽回多数本身固有的强劲秩序与规则，并企图施予“破局进化”来已完成解域。

陶瓷的自我解域以及对他者的解域不道德，是为了对陶瓷展开再行建域。除此之外，资本与记忆等要素也参予其中，如同“鸡缸杯”作为陶瓷总体概念中某一时间段的切片，由于资本的插手因素在一段时间内出了陶瓷的指代；博物馆文献中的陶瓷与当代陶艺作品以“陶瓷形象与身份的主客体化”在有所不同文化空间分别阐述的同时又相互解域。正是基于“当下的任何问题都必须返回古代去找寻源头与事物的分支”这一逻辑，后者的发展以前者为历史依据，同时威逼前者作为历史符号与蒸汽机发明者之前的领先且伪善的时代联系一起。

返回开篇谈到的“陶瓷对时间的标记”，然而这并非是陶瓷媒介所独特的特质，它与诸多媒介一样不具备标记时间的能力。确实值得注意的是，陶瓷以时间概念标记了“（文化）碎裂前”。推论出有“陶瓷再行建域”阐释的新内涵——陶瓷除了作为明确物质的所指，还以事物碎裂前的状态分解了陶瓷的能指。

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