本文摘要：在中国当代艺术问题中，艺术和市场的关系仍然备受注目。一个有意思的现象是，不管是艺术家，艺术批评家，还是艺术理论家，对艺术市场是既爱人又怨;他们既把艺术市场看作天使，指出它给艺术世界带给了福音;同时又把它看作是恶魔，它使艺术家们追随市场的市场需求而改过自新自己的创造性，甚至投其所好，而丧失自己的独立国家意识。事实上，这种对艺术市场又爱人又怨的对立心理，既解释艺术市场显然具备天使与恶魔的两面性，同时也意味著对艺术市场的了解依然处在一个十分直观和表象的层面上。

在中国当代艺术问题中，艺术和市场的关系仍然备受注目。一个有意思的现象是，不管是艺术家，艺术批评家，还是艺术理论家，对艺术市场是既爱人又怨;他们既把艺术市场看作天使，指出它给艺术世界带给了福音;同时又把它看作是恶魔，它使艺术家们追随市场的市场需求而改过自新自己的创造性，甚至投其所好，而丧失自己的独立国家意识。事实上，这种对艺术市场又爱人又怨的对立心理，既解释艺术市场显然具备天使与恶魔的两面性，同时也意味著对艺术市场的了解依然处在一个十分直观和表象的层面上。

因为在我看来，这种爱人和怨基本上没远超过个人感觉和直观表象的范围，比如爱人的心态来自如下的了解：艺术市场给艺术家以存活的机会，甚至能发家至富，或是能带给艺术的兴旺;而怨的情感则来自如下的感觉：一些在艺术和商业上顺利的艺术家，十几年的艺术创作没什么变化，他们好像在把市场尊重的风格和样式当成一种名牌来经营。本文想以辩证的立场辩论当代中国艺术市场的天使和恶魔的两面性，也想考虑到人们对艺术市场既爱人又怨的对立心理，而是想以理性的态度，社会学的立场，专门辩论当代中国艺术市场对中国艺术发展的重要性，对中国社会、文化和艺术世界的独有价值。

人们如果把我的这种点子看作是对中国当代艺术市场的一种申辩也是可以的。从艺术历史发展的角度解读当代中国艺术市场的意义，或者说艺术市场本身在艺术历史发展中的起到，也许更加能从本质上解读当代艺术市场对于中国当代艺术发展所起的最重要起到。

我们告诉，艺术历史与社会的关系约经历了两个大的发展阶段——第一个是所谓以赞助者、赞助商机构为主体的艺术发展时期，这是一个漫长的历史时期。可以这样说道，在前现代，艺术史是赞助者和赞助商机掌控的历史。在西方，从古希腊到十九世纪现代艺术经常出现之前，赞助者和赞助商机构基本上由教皇和教堂、教会，国王、贵族和宫廷，家族和社会团体所构成。

在这样一个艺术赞助商制度中，艺术家的创作基本上是环绕赞助者和赞助商机构的各种必须进行的;并且艺术家和赞助者、赞助商机构的关系，是一种必要的、无中介的、面对面的市场互相交换关系，或者说以赞助商为中心的一种经济关系和艺术制度。不管赞助者和赞助商机构是谁，有一点是认同的，赞助者和赞助商机构所处的社会地位，所恪守的意识形态，所崇尚的审美趣味，要求了艺术家的创作偏向，并通过题材、主题、形式和风格反映出来。

所以，从整体上来讲，以赞助者为中心的艺术制度和经济关系，基本上反映了古典时代艺术建构的特点，也要求了艺术家的附庸地位。在中国，除了业余画家，也即文人士大夫们的笔墨游戏以外，处在工匠地位的艺术家，不管他是民间艺人还是宫廷画师，实质上也像西方古典时代的艺术家一样，不受赞助者和赞助商机构的掌控和支配，那就是用艺术为宗教、皇室与贵族们服务和保持自身的存活。很似乎，在这种以赞助商方式为中心的经济关系和艺术制度中，艺术家是没创作自由的，因为他们的艺术建构是按照赞助者和赞助商机构的意志展开的，在这种意义上说道，艺术是由社会要求的理论也就大自然占有更加主流的地位。马克思用经济基础，上层建筑来说明艺术与社会的关系，丹纳用气候、种族、时代来说明艺术风格的差异及其发展的动力，毫无疑问是合乎古典时代艺术建构特点的。

马克思关于统治阶级不仅在物质资料上占有统治者地位，同时也在精神生产和文化生产中占有统治者地位的众说纷纭，实质上是对古典时代艺术历史的经典阐述。从古典向现代切换，只不过是以两个最重要的因素经常出现为条件的，一个是以博物馆为中心的美术展出、珍藏、研究制度的创建，这是一个在资本主义的发展过程中渐渐发展一起为公众服务的公共领域之一，它与其他公共领域的蓬勃发展也是有关系的，比如沙龙，咖啡馆，各种社会团体。以及为公众服务的报纸、小说等。另一个是以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术制度。

博物馆制度集中体现了启蒙运动以来，向公众灌输审美和艺术教育的理想，即把皇室和贵族的美术珍藏通过博物馆制度变为公众的，大众可以拒绝接受和喜爱的对象，与此同时也很大地增进了艺术历史的研究和艺术创作发展。而现代意义的艺术市场的经常出现，则从另一个方面转变了艺术家和赞助者的关系。

这是因为在以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术经济制度下，艺术家已无法像古典时代那样必要面临赞助者，因为艺术家建构的作品与艺术珍藏和艺术拒绝接受之间，早已有一个由画廊、批评家、传媒和艺术刊物等构成的可观的艺术中介，这个中介的经常出现，很大的影响了艺术家的创作，那就是它使艺术家取得了一种独立国家和权利创作的条件。这是因为一个赞助者必要和艺术家做事，然后说道我给你多少钱，你给我所画什么样的所画的时代在总体上早已消失了，不不存在了，艺术家要所画什么，已不是由某个明确的机构，某个明确的赞助者，某个明确的主体来掌控。

在这种条件下，艺术家要创作什么，要所画什么，以什么方式来所画，实质上要由艺术家自己来要求。这就意味著，影响艺术家创作的早已是整个艺术世界，而非艺术之外的力量。在这权利和无以依赖的条件下，艺术家必需返回艺术的探寻和研究上去。艺术探寻的权利，又反过来影响艺术世界和社会对艺术的观点和期望。

从十九世纪的为艺术而艺术，到现代主义艺术中表现主义和形式主义，之所以更加特别强调艺术自身和艺术家权利的意义和价值，只不过与以画廊为中心的艺术市场体制的经常出现息息相关的，因为它为艺术家的存活获取了条件，了，从而也确保了艺术家创作的权利。如果我们指出西方马克思主义把西方现代主义的艺术看作是对西方资本主义的抨击是有道理的，那么我们就不应否认它必不可少以画廊为中心的艺术市场体制的不存在(当然在更大的范围内，与现代民主政治制度也是不能分离出来的)。

如果我们从这个角度来反省中国现当代艺术历史的发展，我们也不会找到，在九十年代之后渐渐发展一起的艺术市场制度，对于中国当代艺术发展某种程度是极其重要的。我们告诉在毛泽东时代，国家完全是唯一赞助商艺术的机构，这样，从总体上说道，艺术家的权利意志也必需符合国家意识形态的必须。这也就是说，不管那个时代的主流意识形态、社会理想的价值和意义如何，有一点是认同的，那就是艺术家的权利是受限的，他或她的意志必需符合国家的意志。

转入新时期，或者说邓小平时代以后，这种历史再次发生了相当大的变化，尽管毛泽东时代那种国家赞助商艺术的方式依然不存在，并且在一定意义上依然占有主流地位，即在国家掌控的资源以及力所能及的范围内，依然以赞助商的方式来调节艺术家的创作，以及整个社会对艺术的期望。但是另一个方面，艺术市场的经常出现，也在一定程度上转变了这种格局，艺术家开始可以通过艺术市场，如画廊、私人或公共珍藏，来提供存活和再行创作的报酬，从而在艺术上自由选择自己的艺术建构方式。正是在此条件下，许多艺术家开始瓦解国家干部的组织体制，沦为以卖画维生的职业艺术家或自由职业者。

当然，人身的权利并不意味著他们在当代艺术的创作过程一中，他们的思想和观念就受文化和艺术世界潮流的影响，但是，与过去有所不同的是，这种影响必需转化成为艺术家的自由选择和权利思维，才能最后改变为艺术作品。即使在今天，中国艺术市场依然不成熟期，但是与以赞助者和赞助商机构为中心的艺术经济制度较为一起，有一点是认同的——艺术市场使各种有所不同艺术形态的经常出现沦为现实。当然，以画廊为中心的当代艺术经济制度，倚赖一个更加可观的科学知识生产体系的不存在，以及由这个生产体系奠定的价值系统，只有在此条件下，确实创建在独立思考基础上的多元化的艺术格局才能构建。换回个角度说道，在任何条件下，艺术家的顺利都倚赖他把持其上的社会制度和艺术体制。

如果说在古典时代的集权政治下，在艺术创作中符合赞助者和赞助商机构的必须，是艺术家以求存活并获得成功的起码条件的话，那么，在现代民主政治和以画廊为中心的艺术体制下，以现代科学知识生产体系所提倡的独立国家的艺术立场，不顺应任何外在权力的必须----不管这种权力来自政治还是市场，才是艺术家的创作有可能同时取得艺术和经济价值的基础。我以为，中国社会于是以朝着这一方向迈向，所以，对于中国当代艺术家来说，意识到这一点，比只看见当代艺术市场具备与存活和创作涉及的天使与恶魔的两面性更为重要，这是因为彻底说道，承托现代艺术制度的是它的价值观和各种形而上的假设。

前面谈及的只是在艺术市场中，艺术家瓦解赞助商制度之后的权利，对艺术和文化建构所导致的大力影响;只不过，从中国现在的情况看，当代艺术与中国艺术市场的关系更为重要，对中国社会结构和文化艺术的影响也更大。这是因为从中国艺术生态看，中国的当代艺术作为与官方艺术、学院艺术和大众艺术三大的一种艺术形态，不仅在于它必需全部倚赖艺术市场才能以求存活和运转，而且还在于当代艺术在文化性质上，与官方艺术、学院艺术和大众艺术包含了一种对抗性的张力关系。

事实上，从中国艺术生态和艺术市场的关系看，上世纪八十年代后期至本世纪初，表现手法或形式主义的学院艺术，仍然是市场注目的中心，而启动这个市场的主要力量来自东南亚和港台的画廊和收藏家，可以说道，这一期间艺术市场的启动完全仅有无意识形态上的障碍。至于官方艺术，在中国当代社会中，仍然受到国家的赞助商，分担着为国家的意志服务的任务，而那些转入市场的官方艺术作品，主要流向拍卖公司和有兴趣的收藏家，至今也没转入画廊经营者的视野之中。

就此而言，官方艺术完全无确实的艺术市场可言。正是这样一种类似的艺术生态状况，使中国当代艺术在艺术市场中的地位备受注目。中国当代艺术在国内以多达学院艺术的程度引发市场和珍藏的注目，大约才两年多的时间，但从历史的看作，欧美在上世纪九十年代以来，对中国当代艺术在意识形态方面的持续注目和操作者，以及欧美艺术市场和珍藏的第一时间和运做，是今天中国当代艺术在国内艺术市场上疯狂登场的根本原因。由此可见，启动当代艺术市场的力量几乎不同于学院艺术。

同时，如前所述，由于中国当代艺术全部倚赖艺术市场才能以求存活和运转，所以，从艺术建构的实验性、前卫性、多元性和丰富性等看作，艺术市场对于中国当代艺术的意义毫无疑问要小于官方艺术、学院艺术和大众艺术。对于中国社会和文化的发展来说，受到艺术市场反对的当代艺术，在培育新的社会结构，生产新的社会阶层上某种程度具备独有的起到。这是因为社会上的经济资本对当代艺术，也即文化资本的赞助商，必定构成一个比较自律和是非的世界，并使这个世界经常出现一些前所未有新的偏向。

从这个意义上谈，艺术市场虽然本身无法要求什么样的当代艺术需要被收藏家珍藏和出售，但是在经济资本、文化资本和学术话语的联合起到下，它不会建构和生收到一个与官方艺术有所不同的文化世界，或者说一个比较自律的社会空间。在这个空间中，各种观点和思想是可以相互公平、权利交流的。哈贝马斯曾把这样一个由权利的舆论、思想和观念所主导的社会空间称作公共领域，在我看来，在中国，要确实构成一个这样的公共领域，其中反对当代艺术存活的艺术市场是不可以缺陷的，因为它某种程度只是一个使艺术家能权利传达自己艺术观念的公共领域，而且从整个中国社会结构来讲，它也为插手其中的其他人-----当代艺术的收藏家、经纪人、爱好者-----了解和解读有所不同的思想和观念获取了可能性。

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